De var tre komponister i et intenst og dramatisk hat-kjærlighetsforhold. En var Stalins komponist, en annen prøvde å bli det og en tredje vendte aldri hjem etter revolusjonen. I dag blir musikken deres tolket på helt nye måter, der de mest patriotiske sovjetverkene har en klangbunn av opposisjon og misere.
TEKST GRETE GAULIN
Den 21. september 1962 landet det et fly på Sjeremetjevo utenfor Moskva. Om bord var én av Sovjetunionens mest berømte emigranter, nemlig komponisten Igor Stravinsky.
Det var et følelsesladet øyeblikk. Stravinsky hadde ikke vært i sitt hjemland siden han forlot det i 1912. Fra setet sitt i flyet hadde han sett de gulnede skogene, slettene, åkrene og sjøene han kjente fra sin barndom. Da han kom ut bøyde han seg dypt ned i ærbødighet, i tråd med en eldgammel tradisjon som på nesten komisk vis ble kontrastert av de svarte Hollywood-solbrillene som beskyttet ham mot sola.
Han kom fra et USA som hadde hatt rollen som Stravinskys andre hjemland. Nå kunne personene i følget hans føle at den lange eksiltilværelsen ikke hadde endret den dype kjærligheten Stravinsky hadde til Russland.
Han ble møtt av en stor velkomstkomité som blant annet inkluderte Stravinskys niese Maria Judina. Men det var én person som var fraværende. ”Hvor er Sjostakovitsj?”, spurte Stravinsky ivrig. Han fikk til svar at Sjostakovitsj var i Leningrad, men at han ville møte ham seinere under en bankett.
Den fant sted i hotell Metropol noen dager seinere. Men det ble ingen umiddelbar forsoning mellom to komponister som hadde tatt separate veier etter revolusjonen i 1917. De andre gjestene på banketten kunne seinere fortelle at den ekstremt sky og tause Sjostakovitsj ikke hadde funnet tonen med Stravinsky.
De hadde blitt plassert ved siden av hverandre. Stillheten mellom dem var øredøvende. Til slutt plukket Sjostakovitsj opp litt mot og spurte Stravinsky:
Og hva syns du om Puccini?
Jeg tåler ham ikke, svarte Stravinsky.
Ikke jeg heller, ikke jeg heller, sa Sjostakovitsj.
Og mer ble det ikke sagt den kvelden.
Stalins komponist: Sjostakovitsj
De var tre russiske komponister. Deres skjebner ble vekselvis filtret inn i hverandre, og de hadde den type forhold som bare kan skapes av ideologiske motsetninger og ekstrem konkurranse.
Igor Stravinsky var den eldste av de tre, født allerede i 1882. Han var i Sveits da første verdenskrig og den påfølgende revolusjonen stengte alle muligheter for tilbakevending. Det skulle gå nesten femti år før han dro tilbake til Sovjetunionen og møtte sin musikalske motpart og politiske nemesis Dmitrij Sjostakovitsj.
Sjostakovitsj, derimot, levde hele sitt liv i Sovjetunionen og opplevde å se nære venner og familie forsvinne i Stalins dødsleirer. Det var et farefylt liv som til tider kulminerte i en intens frykt for å bli arrestert, men det var også et liv der musikalske ambisjoner ble tilfredsstilt og materielle behov dekket. Ikke minst var det en balansegang der Sjostakovitsj tidvis var et mål for Stalins intense fordømmelse og tidvis en maskot for regimets ideologiske kulturpolitikk.
Sjostakovitsj skulle seinere få den karakterdrepende merkelappen ”Stalins komponist.” I dag er han på mange måter rehabilitert i Vesten fordi nye tolkninger av hans musikk viser en seig og urokkelig motstand mot et regime mange tok for gitt at han støttet betingelsesløst.
Sjostakovitsj ble født i 1906. Han var den yngste av de tre.
Sergej Prokofjev ble født i 1891, og var på mange måter den mest gåtefulle av dem. Han var i sikkerhet i Frankrike da Stalin tok makten i 1923, men valgte å vende tilbake til Sovjetunionen under opptakten til Moskvaprosessene i 1935.
Han var på mange måter også den mest tragiske av de tre idet han verken la for dagen Sjostakovitsj’ dristige musikalske opprør mot regimet, og heller ikke fikk oppleve tiden etter Stalin da den artistiske friheten tidvis ble noe større.
I stedet nøt han det tvilsomme privilegiet å dø på samme dag som Stalin, med den følge at all statlig seremoniell som ellers ville ha omkranset begravelsen – han hadde tross alt vunnet seks Stalinpriser for sin musikk – var fraværende.
Lubjanka var så altfor nært
Sjostakovitsj’ karriere hadde begynt på den verst tenkelige måten da hans første større verk, operaen Lady Macbeth av Mtsensk, fikk stempelet ”formalistisk” av regimet – et epitet ingen ville ha våget å bruke uten Stalins viten og vilje. Å bli anklaget for ”formalisme” var det verste som kunne skje en kunstner i Stalins Sovjetunionen. Det betydde intet mindre enn at man avvek fra den rette vei og kravet om at man skulle lage musikk for massene og ikke for eliten.
Det var en ganske så sikker vei ned i kjellergangene i Lubjanka – KGBs hovedkvarter – og Sjostakovitsj fryktet for sitt liv. Han gjorde det som skulle bli komponistens gjenkjennelige svar på alle kriser med Stalin i årene etterpå: han stengte seg inne og komponerte et nytt verk.
Det skulle bli hele 15 symfonier før han døde i 1972. Noen av disse symfoniene ble bejublet. Andre ble fordømt. Gjennom sine mange år som ”Stalins komponist” skulle dette bli mønsteret i forholdet mellom den blodige diktatoren og en svært egenrådig og sta Sjostakovitsj. Det resulterte i en musikk som først det siste tiåret har blitt fortolket som en musikers resolutte opposisjon mot regimet. Ble musikken Sjostakovitsj’ måte å vise sin forakt på, og var Stalin så lite bevandret i notenes subtile flertydighet at han lot seg lure?
Både Sjostakovitsj og Prokofjev spilte en viktig rolle i Stalins vellykkede forsøk på å kontre verdens inntrykk av de ”russiske barbarene.” Komponistene ble vist ære i tildelingen av den ene Stalinprisen etter den andre, og det var stor hjemlig jubel da en russisk pianist vant en internasjonal Chopin-konkurranse i Warszawa i 1927. Sjostakovitsj var en av deltakerne, men fikk bare ærefull omtale.
Hans aller første opera, The Nose, var heller ikke særlig vellykket og ble omtalt som en ”anarkistisk håndgranat” i sovjetiske aviser. Hans neste opera, som nettopp var Lady Macbeth av Mtsensk, fikk enda verre presse. ”Møl i stedet for musikk,” oppsummerte Pravda i en omtale som mange har ment at Stalin skrev selv.
Han overlevde, noe som antakelig skyldtes at han kom fra en familie med upåklagelig revolusjonær troverdighet. En viss eksentrisitet var tillatt fra landets store sønner og døtre, og både Sjostakovitsj og Prokofjev levde opp til kunstnermyten. Historien forteller at da 70 av landets musikere og komponister ble innkalt til et møte med sentralkomiteen, stilte Prokofjev i enorme militærstøvler og med alle fem Stalinmedaljene skjødesløst hengt på en helt ordinær jakke.
Hvorfor kom Prokofjev tilbake til Sovjetunionen i 1935? Historien forteller at han rett og slett lengtet hjem. For Stalin var det uansett en triumf. Prokofjev kunne brukes i kampen mot det tsaristiske eksilmiljøet i Europa som så på bolsjevikregimet som barbarisk og bakstreversk, og som ikke nølte med å bruke sin innflytelse for å svekke sovjetstaten internasjonalt.
Prokofjev og Sjostakovitsj ble de lysende eksemplene på at kommunismen kunne produsere høyverdig kultur, og at det fantes komponister av internasjonalt format som frivillig vendte tilbake til Sovjetunionen.
Skjult budskap i musikken?
Ingen av de to fikk noe gratis. Møtet med kulturkommissæren der Prokofjev la for dagen sitt raseri kom etter at begge hadde blitt anklaget for formalisme. For Sjostakovitsj var det en repetisjon fra 1936. Hva hadde han gjort for å fortjene Stalins raseri enda en gang?
Han hadde, hvis man skal tro de nye fortolkerne av Sjostakovitsj’ musikk, ertet Stalin litt for lenge og litt for ofte. Han hadde tilsynelatende laget patriotisk musikk som hyllet de staute innbyggerne i Leningrad under den tyske beleiringen, samtidig som han også hadde sneket inn en kraftfull kritikk av regimets snikende undertrykkelse.
Den sovjetautoriserte historien om Sjostakovitsj’ syvende symfoni er at komponisten skrev den i løpet av noen uker i 1941 som et musikalsk svar på nazistenes beleiring av Leningrad. Den ga komponisten et pusterom etter ”Møl i stedet for musikk”-anmeldelsen bare fem år tidligere. Hele det statlige propagandamaskineriet svingte inn bak den nye symfonien, som ble feiret og oppført på begge sider av (det kommende) jernteppet.
Men var Sjostakovitsj’ Leningradsymfoni virkelig en hyllest til krigsmotstanden og en konsesjon til sovjetisk patriotisme?
Den tradisjonelle tolkningen har vært at Sjostakovitsj gjennom sin musikk ønsket å si noe om den katastrofale første måneden med krigshandlinger, da tyskerne boret seg dypt inn i det russiske hjertelandet. Men det er noe feil med den tolkningen, mener musikolog og forfatter Solomon Volkov. Det er nemlig slik at Sjostakovitsj startet arbeidet med den syvende symfoni lenge før krigen brøt ut. Og hvorfor velger komponisten å starte ”invasjonstemaet” i pianissimo, for deretter gradvis å øke i styrke inntil symfonien ender i et musikalsk hylende inferno?
De ”nye tolkerne” av Sjostakovitsj mener at komponisten ikke hadde til hensikt å gi invasjonen et musikalsk uttrykk. I stedet ønsket han å formidle den paralyserende frykten som sakte men sikkert hadde lagt sin klamme hånd over samfunn og mennesker.
Leningrad-symfonien var således intet patriotisk verk men snarere det motsatte: et skjult angrep på det totalitære regimet og på mannen som ledet det, nemlig Sjostakovitsj’ høye beskytter Stalin.
Det tar oss til kjernen av debatten rundt Sjostakovitsj i nyere tid. Har man først begynt å lete etter dissidens og opposisjon, ja så finner man det også.
I den femte symfonien hadde Sjostakovitsj manet fram et bilde av fanger på vei mot henrettelse. Det var et tema han gjentok både i den syvende (Leningrad) og den trettende (Babi Jar) symfonien. Etter Stalins død, men under det samme totalitære regimet, skulle Sjostakovitsj gjenta de skjulte henvisningene til statens overgrep. En eldre russisk kvinne som overvar premieren i Leningrad i 1956 satte ord på opplevelsen som gledet Sjostakovitsj umåtelig: «Det jeg hørte var ikke en våpensalutt men lyden av drønnende tanks som ruller over mennesker og knuser dem,» sa hun.
Fantastisk, kommenterte komponisten. Det betyr at hun forsto det som selv musikerne ikke har skjønt!
Det var rett etter opprøret i Ungarn. Sjostakovitsj hadde gjort det igjen.
Berget fødte en mus
På det tidspunktet hadde Stalin vært død i tre år. Men i 1948 var han i høyeste grad i live. Om Stalin aldri fikk høre den ellevte symfonien, så hadde han nok på Sjostakovitsj til å sende ham av gårde til en ublid skjebne. Det var den famøse Lady Macbeth av Mtsensk. Det var operaen The Nose, som ikke minst falt partisjefen i Leningrad, Sergej Kirov, tungt for brystet. Det var Leningrad-symfonien som Stalin kanskje gjennomskuet, og det var – ikke minst – den ufattelige frekkheten Sjostakovitsj oppviste da han skulle lage seierssymfonien etter at landet hadde slått Tyskland, et verk som diktatoren ventet på; et verk som skulle juble i triumf over en seier som i bunn og grunn var Stalins.
Det var et politisk berg men det fødte en musikalsk mus.
Den niende symfonien ble ferdigstilt i august 1945. Forventningene var enorme. Her hadde man en komponist med evne til å lage den mest fullkomne musikk, kombinert med politiske begivenheter som hadde sett den tyske kapitulasjonen bare måneder tidligere. Resultatet kunne ikke bli annet enn solosangere.
Komponisten laget i stedet en symfoni der både triumf og hyllest var fraværende. Det var et dempet musikkstykke uten kor og solosangere, og det var Sjostakovitsj’ korteste verk noensinne med sine knappe 22 minutter.
Diktatoren var rasende. Han så det som en demonstrativ handling og en hånlig gest. Igjen fryktet Sjostakovitsj for sitt liv. Men Stalin hadde andre planer for komponisten som ville svi like mye. Han sendte ham til USA.
Hyllest blir til forakt
Den lange reisen, som Sjostakovitsj bare motvillig la ut på, skulle ende romansen mellom et musikkelskende Amerika og en russisk komponist som var høyt verdsatt i hele den vestlige verden. Sjostakovitsj hadde dissidentens magiske aura etter de mange fordømmelsene på trettitallet. Han hadde komponert Leningrad-symfonien som en hyllest til alle kjempende soldater i øst og vest, noe som for øvrig plasserte ham på forsiden av The Time – en hedersbevisning som verken Stravinsky eller Prokofjev hadde fått. Deretter hadde han igjen blitt fordømt etter den åttende symfonien i 1945. Den kalde krigen hadde senket jernteppet over Europa, og Sjostakovitsj ble en del av den.
Nå skulle han bli det på en helt annen måte. På den tillyste pressekonferansen på Waldorf-Astoria befant det seg en russisk emigrant ved navn Nicolas Nabokov. Han kommenterte en usignert artikkel i Pravda der blant annet Igor Stravinsky hadde blitt omtalt som ”obskurantist, dekadent borgerlig formalist og en lakei for imperialismen.” Var Sjostakovitsj enig i dette synet?
Sjostakovitsj svarte ja. Han understreket at han selv hadde forfalt til et nivå der han hadde mistet kontakten med folket og dermed feilet som musiker. ”Partiets kritikk av formalisme i sovjetisk musikk er en livsbejaende kilde til musikalsk kreativitet. Jeg deler fullt og helt det synet som Pravda forfekter.”
Det var ikke bare et angrep på Stravinsky, men også på kollegaen Prokofjev som Sjostakovitsj mente sto ”i fare for å bukke under for formalisme dersom han ikke straks begynte å ta hensyn til partiets direktiver.”
Sjostakovitsj hadde kommet til USA som en helt, men forlot det som en knekket mann. Han hadde føyd seg etter Stalins subtile diktat, og hadde kanskje reddet livet. Men hva var Sjostakovitsj’ egentlige syn på musikken til Stravinsky og Prokofjev?
Det kom til uttrykk tretti år etter, i Sjostakovitsj’ memoarer. Der skriver han: ”Stravinsky er en av de største komponistene i vår tid og i sannhet har jeg hatt stor glede av hans verk … Ikke bare studerte jeg og lyttet til hans musikk, jeg spilte den også og laget mine egne tolkninger av den … Han gjorde antakelig rett i aldri å vende tilbake til Russland.”
Stravinskys ivrige jakt på Sjostakovitsj da han kom til Moskva i 1962 kan ha vært et resultat av den berømte emigrantens kjennskap til russiske autoritære og totalitære systemer. Mer enn noen annen kan Stravinsky ha oppfattet den prekære situasjonen Sjostakovitsj og hans familie befant seg i der Stalin nå giret seg opp til en ny runde med dødelige utrenskninger. Det var ingen fiendtlighet mellom de to mennene der de møttes på hotell Metropol under den famøse banketten. De to skulle finne en bedre tone dagen etter den noe knappe ordvekslingen den første kvelden.
«Fra nå av er han død for meg!»
Derimot var forholdet til Prokofjev preget av gjensidige beskyldninger og personlig motvilje, noe som antakelig skyldtes at de var involvert i den samme musikalske ”tomme-stol-leken” der tap kunne være ensbetydende med død.
Prokofjev hadde bare så vidt landet på russisk jord da han kastet seg på kritikken av Lady Macbeth av Mtsensk. ”Dette er svinemusikk,” uttalte Prokofjev i sikker forvissning om at regimet delte hans kritikk. ”Bølger av begjær bare kommer og kommer …” Han var også nådeløs mot Sjostakovitsj’ pianokvartett, et angrep som i ettertid har blitt sett på som årsaken til at Prokofjev måtte vente så lenge på sin første Stalinpris.
Stalin kunne nok fordømme Sjostakovitsj, men Prokofjev kunne ikke, hvis tolkningen er riktig.
Prokofjevs karriere i Russland etter hjemkomsten i 1935 var tilfredsstillende, men ikke briljant. Hans forsøk på å sette noter til oktoberrevolusjonen i anledning 25-årsjubileet falt ikke heldig ut og verket ble bannlyst. På et tidspunkt der Sjostakovitsj allerede hadde fått to Stalinpriser, kunne Prokofjev ikke vise til noen. Det var – eller ble i hvert fall oppfattet som – en ufortjent ydmykelse av en komponist som hadde vendt tilbake som et trumfkort for Stalin.
Prokofjev hadde ventet – sin høyere alder tatt i betraktning – en viss ydmykhet og respekt fra Sjostakovitsj. Han fikk det ikke. De to mennene var ulike i gemytt og temperament, med en Prokofjev som alltid talte rett fra leveren og en Sjostakovitsj som med sin følelsesmessige sårbarhet kunne reagere med tårer og raseri.
Det kom til syne under et møte mellom de to hos Aleksej Tolstoj i 1934. Prokofjev ble overtalt til å spille et stykke fra en av symfoniene sine, og Sjostakovitsj reagerte med barnslig fryd og et ”det er fantastisk, rett og slett nydelig.” Deretter satte Sjostakovitsj seg til pianoet for å spille sin første pianokonsert. Prokofjev plasserte armen på stolsetet og la benene i kors: ”Tja, hva skal jeg si. Dette verket framstår som umodent for meg, ganske formløst … konserten framtrer som stilmessig broket og tyder ikke på god smak.”
Det sies at Sjostakovitsj stormet ut av rommet med ordene: ”Prokofjev er en skurk og en kjeltring, og fra nå av er han død for meg!”
Forsoning og innlevelse
Seinere skulle de to mennene nærme seg hverandre, ikke minst etter at de begge opplevde å bli fordømt. I 1948 skrev en fryktet propagandafunksjonær i partiapparatet om Prokofjev og Sjostakovitsj at de ”bevisst bruker komplekse, abstrakte former av ikke-tekstuell musikk som tillater dem å unngå henvisninger til konkrete eksempler fra en sovjetisk virkelighet.” Det var intet annet enn en anklage om skjult opposisjonell virksomhet.
Sjostakovitsj svarte som han alltid hadde gjort, med en bitende musikalsk satire der komponisten framstiller de sovjetiske lederne under fiktive navn og med et kor som synger: ”Se opp! Fienden er overalt!
Det burde ha vært den endelige spikeren i likkisten. Men Stalin måtte også være forsiktig. Han ønsket ingen gjentakelse av den revolusjonære poeten Vladimir Majakovskijs selvmord. Skulle komponistene brukes i propagandaøyemed, måtte de også tillates en viss bevegelsesfrihet både fysisk og musikalsk.
Derfor ga Stalin etter da Sjostakovitsj – i like subtile ordelag som ofte kjennetegnet de halvkvedede ordrene fra diktatoren – fortalte ham at han ikke kunne reise til USA fordi ingen av verkene hans lenger ble spilt i Sovjetunionen. Stalin lot som om han var forbløffet. Hva mener du? Blir de ikke spilt?
Få dager etter var bannlysingen over.
Både Sjostakovitsj og Prokofjev skulle dø en naturlig død, den første allerede i 1953, den andre i 1972. Sjostakovitsj var en av de få som fulgte Prokofjev til graven. Forsoningen var endelig kommet. Den skulle ikke komme før i 1962 i forholdet til Stravinsky.
I dag er de alle døde, men verkene deres er en uendelig kjede av gjensidig inspirasjon og respekt, bare tidvis dekket over av traumatiske konfrontasjoner. De var tre komponister, og traumene til tross gjenkjente de hverandres overlevelsesmekanismer.
Hovedbilde: Fra en forestilling av Lady Macbeth av Mtsensk.
Publisert i Globalt Perspektiv den 29. oktober 2017.
